改編自陀思妥耶夫斯基同名小說(shuō)、知名導(dǎo)演留比莫夫編導(dǎo)、俄國(guó)瓦赫坦戈夫國(guó)立模范劇院演出的《群魔》，是一臺(tái)由多層次、組合性戲劇場(chǎng)景組合而成的全景式巨作，呈現(xiàn)的是深邃的俄羅斯精神形而上學(xué)歷史的悲劇。導(dǎo)演將舞臺(tái)分割成3個(gè)不同的空間層次：后景是第一層空間，是一幅鋪滿整個(gè)天幕的巨大油畫(huà)——17世紀(jì)法國(guó)古典主義畫(huà)家克勞德·洛蘭的畫(huà)作《埃西斯與加拉提亞》，潛藏危機(jī)的平靜風(fēng)光被當(dāng)作至高無(wú)上的精神境界，那是斯塔夫羅金、基里洛夫、沙托夫曾經(jīng)熱烈追求過(guò)的“黃金世紀(jì)”與“世界共和國(guó)”。舞臺(tái)后區(qū)幾排椅子上坐著的，既是候場(chǎng)的演員，也是一眾盲動(dòng)的烏合之眾。他們搖動(dòng)著游行的橫幅、他們撐著黑壓壓的雨傘，形成第二個(gè)空間層面——重病的俄羅斯動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景。第三個(gè)空間層次是鑲著地板的舞臺(tái)前區(qū)。這是劇情展開(kāi)的主要場(chǎng)所。半是惡魔、半是圣者的主角斯塔夫羅金和與他關(guān)聯(lián)或由他的思想孵化的群魔，在舞臺(tái)上探測(cè)黑暗與罪惡的無(wú)底深度。

　　當(dāng)代悲劇，不僅僅是一個(gè)理論課題，而且是一個(gè)我們親身經(jīng)歷的苦澀事實(shí)。雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》一書(shū)寫(xiě)道：“事情的關(guān)鍵似乎都在于現(xiàn)存的觀念已經(jīng)無(wú)法描述我們的經(jīng)驗(yàn)。”眾多知名導(dǎo)演在理論與經(jīng)驗(yàn)的層面上重新審視悲劇，不僅因?yàn)楸瘎￡P(guān)乎情感深度與思想深度，也關(guān)乎正直的知識(shí)分子對(duì)不斷加深的社會(huì)危機(jī)的反應(yīng)。當(dāng)代悲劇的觀念與技法，見(jiàn)仁見(jiàn)智，尚未成型，各種觀點(diǎn)時(shí)有沖突與齟齬，這也是上述諸多演出形貌迥異的原因所在。

　　此次戲劇奧林匹克，大家關(guān)注的另一個(gè)課題是，許多表、導(dǎo)演藝術(shù)家在將目光轉(zhuǎn)向戲劇的源頭與各民族戲劇遺存的同時(shí)，也不斷地探索跨文化融合的可能性。其中最被人稱(chēng)道的是，鈴木忠志以日本身體文化為依托的“鈴木方法”演繹西方經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)，與尤金尼奧·巴爾巴尋求超越不同民族、不同時(shí)代表演者“前表演性”的共同原則。

　　鈴木認(rèn)為：西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考；東方戲劇以表情、姿態(tài)、動(dòng)作傳達(dá)人對(duì)生存處境的感受。他以日本傳統(tǒng)藝能的表演方法去演繹西方經(jīng)典，試圖將兩者結(jié)合為一個(gè)新的系統(tǒng)。他的獨(dú)特訓(xùn)練方法主要來(lái)自能劇、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持續(xù)的擊腳踏地動(dòng)作，產(chǎn)生超越體能的身體能量，并試圖以身體能量的充分釋放，去達(dá)致某種形而上的境界。

　　巴爾巴的“戲劇人類(lèi)學(xué)”，主張存在著一種獨(dú)立于傳統(tǒng)文化之外的“跨文化生理學(xué)”，一種游離于性格化、先于性格化的肢體表現(xiàn)方法。但在此次丹麥歐丁劇團(tuán)演出的《鹽》中，給觀眾留下較深印象的，是鹽作為女性眼淚結(jié)晶物的舞臺(tái)意象，以及樂(lè)師與表演者若即若離的少量交流。盡管演員表演十分精彩、細(xì)膩，但與大多數(shù)歐洲演員歌舞化的舞臺(tái)呈現(xiàn)并無(wú)二致。但“戲劇人類(lèi)學(xué)”的一些原則，恐怕是理論意義大于舞臺(tái)實(shí)踐。

　　在我看來(lái)，戲劇跨文化交流是一個(gè)長(zhǎng)期的積累過(guò)程，交流也不限于技巧與方法，任何點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)都彌足珍貴。只要有交流探索，就不會(huì)沒(méi)有意義。