但是，王維的畫名在當(dāng)時(shí)并不彰顯。甚至包括陶淵明，直到宋時(shí)，都還沒(méi)有今天所看到的名氣。盡管南北時(shí)，歸隱已經(jīng)成為一種士大夫的行為，甚至成為往上爬的“終南捷徑”，但作為一種意識(shí)的擴(kuò)散，包括在居所中體現(xiàn)超然物外的閑散思想，就不得不追究到北宋的大文豪蘇軾了。陶淵明的地位經(jīng)蘇軾推薦而提升，已經(jīng)有不少學(xué)者對(duì)此頤績(jī)索隱。在談到詩(shī)畫關(guān)系時(shí)，蘇軾從王維的藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”至于兩者相通的門徑，便是一種文人氣息。清人王文誥對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“道玄雖畫圣，與文人氣息不通，摩詰非畫圣，與文人氣息通。此中極有區(qū)別。”

　　當(dāng)然，蘇軾是從畫與詩(shī)的角度，而不是從園林的角度去高度評(píng)價(jià)王維，但文人造園的核心就是營(yíng)造詩(shī)意，在復(fù)雜的空間中建構(gòu)文人氣息，所以兩者在意蘊(yùn)上是相通的。況且，這詩(shī)意的形象化，還要?dú)w功于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展。正是山水畫本身，使得詩(shī)意這種“文人氣息”獲得了一種視覺(jué)樣式而得以被觀看，進(jìn)而被賞玩。所以，盡管蘇軾談的是詩(shī)畫，盡管《輞川圖》真跡早已不傳，但所有這些因素匯總起來(lái)，就構(gòu)成了明清兩代江南文人造園的重要的情感資源，從而讓園林脫離禮制建筑的等級(jí)規(guī)范，而上升為審美層面的樣板。從這個(gè)意義看，文人造園的意義在于詩(shī)意的棲居，讓園林真正成為別致的自然景觀與高雅閑居的場(chǎng)所。也就是說(shuō)，園林體現(xiàn)了一種文人的人生態(tài)度。蘇軾在一篇討論繪畫的文章中，談到了“常形”與“常理”。蘇軾盡管在談繪畫，但他的“常形”與“常理”的說(shuō)法，卻對(duì)此后1000多年來(lái)的文人山水畫產(chǎn)生了巨大的影響。就園林方面來(lái)說(shuō)，江南文人造園的意境與趣味，也可以追溯到蘇軾的這個(gè)說(shuō)法上。正是對(duì)有限的場(chǎng)所做不同的空間處理，致使中國(guó)園林在其高峰期與成熟期時(shí)，所呈現(xiàn)的面貌，幾乎不約而同地具有一種迷宮式的特征。在我看來(lái)，這是把“常理”說(shuō)貫徹到造園中的一個(gè)有趣結(jié)果。自然，就具體的造園術(shù)來(lái)說(shuō)，“常理”并沒(méi)有成為一種指導(dǎo)性的理論，甚至被提到的地方也不多。園林意境的造就，包括風(fēng)格的形成甚至定型，其實(shí)和中國(guó)的山水畫有著莫大的關(guān)系。而在山水畫里，尤其是宋以后的文人畫，其趣味與格調(diào)，更成為明清兩代園林興建的審美依據(jù)，其中，就包括了民間藝人對(duì)文人畫理論的理解與再運(yùn)用。“常理”之說(shuō)恰恰是這些理論的一個(gè)基點(diǎn)。

　　正是在這個(gè)意義上，我把蘇軾列入對(duì)中國(guó)園林，尤其是文人園林產(chǎn)生巨大影響的一個(gè)人。雖然歷史上沒(méi)有留下他參與造園的史實(shí)，他自己也沒(méi)有對(duì)園林發(fā)表過(guò)類似詩(shī)文那樣的明確看法，但這無(wú)妨。蘇軾對(duì)后世文人畫的影響，是有目共睹的。如上所述，文人畫與文人造園，在某種意義上是統(tǒng)一的。只是，文人畫是雅事，園林是賞玩，而造園則屬于工匠的范疇。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，工匠就是工匠，無(wú)法和繪畫這樣的雅事相比。但賞玩本身卻又滲透了文人的氣息。這反倒說(shuō)明，園林是文人生活的一種方式，園林實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意棲居的審美意圖。園林就是一種詩(shī)意的棲居。但也正因?yàn)樵靾@屬于工匠的事，所以文人在賞玩園林、體驗(yàn)詩(shī)意的同時(shí)，少有、甚至不愿意過(guò)多討論具體的造園之術(shù)。這也是為什么一方面中國(guó)文人園林相當(dāng)發(fā)達(dá)，另一方面關(guān)于造園的書籍卻如此稀少的原因。