男性群像的集體“閹割”：男性形象的偏執(zhí)書寫
張愛玲的《小團(tuán)圓》一貫延續(xù)了她對男性形象的顛覆性書寫，乃德的原型無疑是張愛玲自己的父親。生活中的張愛玲父親既殘留些許遺少的風(fēng)雅和痼疾，又沾染點(diǎn)西化的洋癖好，小說中如此描述父親的形象：好脾氣的乃德除了成天在他房間里踱來踱去，不斷地背書之外，也常換新車和新式的辦公家具，講英文有點(diǎn)口吃，也懂點(diǎn)德文。西裝背心穿在汗衫上。訂了份旅行雜志，卻因抽大煙不方便從不旅行。一個不中不西可笑復(fù)可嘆的無能父親形象確實(shí)被刻畫得入木三分。但對熟知張愛玲生平的讀者來說，從文學(xué)的虛構(gòu)性上來說，《小團(tuán)圓》中的乃德形象并無多少突破和新穎之處。小說中的九林形象幾乎就是另一個乃德的再版，從某種程度上來說甚至是退化乃德的再版了——一代不如一代。小說中的男主人公邵之雍的形象對熟悉原型胡蘭成的讀者來說，也存在同樣的問題。創(chuàng)作主體不能超越自己的生命經(jīng)驗(yàn)，就無法挖掘和表現(xiàn)出創(chuàng)作對象更為復(fù)雜的人性，無怪讀者要把小說中的男主人公與生活原型對等起來。而小說中的某些性愛描寫的細(xì)節(jié)，也暴露了作者由于浸淫舊小說而造成的某些審美上的局限性。
小說中最令人不堪的男性形象無疑是荀樺。撇開有考據(jù)癖的人考證出這個原型人物不論，小說中的荀樺應(yīng)該是一位深受新文化影響的新青年，就是這樣一位新青年，不僅鄉(xiāng)下有原配夫人，在上海還左擁右抱。在張愛玲的筆下，這位新文化青年，其實(shí)與三妻四妾的舊式文人毫無二致，更令人不齒的是這位新式文人竟然趁人之危，調(diào)戲猥褻陷于困頓中的九莉。通過張愛玲式的顛覆性敘事，新式文人的“人性丑陋的真相”確實(shí)被暴露無遺。荀樺這個新式男性文人，與張愛玲另一篇晚期小說《五四遺事》中的男主人公相似乃爾。這樣刻意的反諷確實(shí)顛覆了新男性文化英雄的神話，如果站在女性主義的立場上，自然有它值得肯定的一面，但同時我們不能否認(rèn)小說的刻意顛覆，有消解一切的虛無主義的心態(tài)。
小說中唯一留下一點(diǎn)溫情的是燕山這個男性人物形象，在與九莉戀愛時不乏人性中的溫情，有一種讓九莉覺得時光倒流——仿佛回到純真初戀的感覺。但即使如此，燕山還是在悄無聲息中迎娶了年輕貌美的女演員。張愛玲的決絕的“弒父”姿態(tài)和心態(tài)，讓她把《小團(tuán)圓》中的男性集體“閹割”了。《小團(tuán)圓》中男性群體的“小”某種程度上也暴露了創(chuàng)作主體的“小”，從而也導(dǎo)致了《小團(tuán)圓》在反映人性的復(fù)雜樣態(tài)和藝術(shù)的多樣形態(tài)上的“窄小”。
國族意識的顛覆：反主流的個體意識的刻意書寫
在國族意志與個人意志之間，個人意志基本是無條件地退居于國族意識之后，國家興亡，匹夫/婦有責(zé)，更何況在關(guān)乎民族生死存亡的時期，個體意識更應(yīng)該無條件地服從國族利益。主流的新文學(xué)創(chuàng)作基本遵循了這一強(qiáng)大的主流政治意識傳統(tǒng)，而張愛玲卻刻意疏離這一強(qiáng)大的主流傳統(tǒng)，這是張愛玲遭到“倒張派”詬病的根結(jié)所在。
在張愛玲的早期創(chuàng)作中，與主流政治意識的疏離更多地體現(xiàn)在題材內(nèi)容和創(chuàng)作手法的取舍上，同時她也較好地處理了小說藝術(shù)和政治意識之間的關(guān)系。而在她的晚期創(chuàng)作中，由于離開了上海這一特定的政治文化空間，作者顯然愈加不想壓抑其對主流政治意識形態(tài)的反叛姿態(tài)。因此在《小團(tuán)圓》里作者通過九莉或作者自己的敘述把這種反主流政治意識的心跡坦陳在讀者面前。
正如作者通過九莉的心理表白的那樣，“國家主義是二十世紀(jì)的一個普遍的宗教。她不信教。但是沒命還講什么？總要活著才這樣那樣”。確實(shí)正是張愛玲的這一“不信”使她的文學(xué)創(chuàng)作在現(xiàn)代主流寫作傳統(tǒng)之外獲得了獨(dú)特價值，特別是在1940年代有著特殊政治———文化空間中的上海得到了許多讀者的認(rèn)可。也正是這樣的“不信”，她才敢與胡蘭成坦然戀愛并結(jié)合。在小說里她處處刻意表露九莉獨(dú)特的心理。當(dāng)二戰(zhàn)快要結(jié)束時，九莉希望它永遠(yuǎn)打下去，理由竟然就是因?yàn)橐涸谝黄穑@實(shí)在有悖于普通的人性了。然而九莉“卻不覺得良心上過不去”。因此當(dāng)她聽說日本投降時，并不像大多數(shù)國人一樣興高采烈，而是一翻身又睡著了，全然一副民族興亡與我何干的超然相，這種典型的反常情反常理的張式敘述，其實(shí)是張愛玲刻意遠(yuǎn)離主流政治意識形態(tài)窠臼的一種寫作策略，在消解主流政治意識形態(tài)的同時，卻也違背和消解了基本和普遍的人性原則�！缎F(tuán)圓》以及她晚期創(chuàng)作的一些篇什都是采取了這一敘事策略，但這樣一種敘事策略在小說藝術(shù)和政治意識的關(guān)系的處理上，作者并沒有用真正文學(xué)性或藝術(shù)性的方式呈現(xiàn)出來，因此在顛覆主流意識形態(tài)的寫作傳統(tǒng)的同時，張愛玲的晚期創(chuàng)作其實(shí)也落入了另外一種意識形態(tài)的窠臼。