Q:如果你能穿越時空，1920年的巴黎是你的首選嗎？
A: 穿越時光是很微妙的事，你只會期待好的事情。而事實(shí)上，如果你真的回去，你會發(fā)現(xiàn)女人會難產(chǎn)而死，人們會換上肺結(jié)核，而你去看牙醫(yī)要冒著生命的危險，這可不是那么美妙的事。但你也可以想想馬車和馬克西姆的香檳，這倒是很浪漫的。如果能穿越，上世紀(jì)20 年代的巴黎是不錯的選擇，但我更希望回到“美好年代”（Belle époque，指19 世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)前的巴黎），那時候沒有香榭麗舍的奢侈品商店，也沒有可怕的擺滿河邊的T 恤和明信片攤子。如果能穿越回去那個年代，我最想要的是回去吃個午餐，然后回來，我可不想被困在那里，那里一點(diǎn)都不好玩。
Q：是好萊塢電影陪伴著你長大的嗎？
A：對。好萊塢電影陪伴了全世界的人成長，大概除了利比亞。我看了相當(dāng)多的好萊塢影片，比法國影片還要多。
Q：你并不生長于美國，這種好萊塢“局外人”的身份是否給了你看待這一主題的獨(dú)特視角呢？
A：正因?yàn)橥鈬说纳矸�，我才會使用一些美國人不會用�?ldquo;過時”手法和參考資料。我們在拍攝的時候，曾有一個工作人員對我說：“這個鏡頭美國味兒太足了，只有外國人才拍得出來！”在美國不會有人愿意這樣處理。但我只把自己當(dāng)做導(dǎo)演，我是法國人也好，澳大利亞人也好，火星人也好，這絲毫不重要。好萊塢超出了美國，好萊塢屬于全世界。
Q：當(dāng)說你想要拍一部默片的時候，是否有人認(rèn)為你太瘋狂了？
A：在某種程度上是的，他們認(rèn)為我太瘋狂了，不夠理智，甚至是偏執(zhí)。但有時候你就是得努力去做一些別人認(rèn)為不可能的事。一個導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)直面自己的責(zé)任——用一種特別的方式講述故事。（默片主要是肢體），所以講故事與編劇、演員無關(guān)，它由導(dǎo)演決定。在默片中，故事蘊(yùn)藏在影像里，蘊(yùn)藏在你傳遞給觀眾的信息里。我觀摩了來自世界各國的影片。俄羅斯人簡直是剪輯的專家。你看過《持?jǐn)z影機(jī)的人》嗎？它好到令人難以置信，它沒有腳本，沒有演員，憑借剪輯的魅力，它獲得了成功！德國人則注重畫面感，表現(xiàn)主義所涉及的領(lǐng)域不僅僅是電影，它還與藝術(shù)、美術(shù)、音樂、建筑有關(guān)，德國默片是視覺性的、具有表現(xiàn)力的。法國人的專長又與前兩者不同。我最終選擇了美國類型默片，主要是默片時代最后五年的影片——那是由黃金時代的影星用靜默的語言演繹的。它與時代中的人息息相關(guān)，是一些關(guān)于情感與歡笑的經(jīng)典故事，戲劇性強(qiáng)的情節(jié)劇。其中出類拔萃的有茂瑙的電影，約翰. 福特的《一門四子》，金. 維多的《群眾》，以及約瑟夫. 馮. 斯登堡的電影。它們太棒了，這正是我努力的方向。
Q：在拍攝《藝術(shù)家》之前，你是20 年代的音樂、時尚、電影的粉絲嗎？
A：是的，但我并不癡迷于那個時代。我的下一部電影會發(fā)生在不同的時間、不同的地點(diǎn)。我只想拍攝美好的事物。我的前兩部電影一部發(fā)生在60 年代，一部在50 年代。而《藝術(shù)家》發(fā)生在20 年代，那是一個有著“電影基因”（cinegenic）的年代。汽車、道具、服裝、發(fā)型、裙子，每一個細(xì)節(jié)都給了你編織故事的樂趣。比如音樂，我熱愛爵士樂，當(dāng)你有好的材料，那么即興演唱的過程就是無比美妙的。所以，為這部特別的電影做一些細(xì)致的工作是天經(jīng)地義的。（北京青年周刊）