2012年4月，我乘船離開(kāi)威尼斯，雨霧中忽見(jiàn)一條褐色的橫幅跨在橋上——“Klimt”的名字在水波上飄動(dòng)。其時(shí)，我剛從科雷爾博物館里看過(guò)克里姆特的展覽，差點(diǎn)誤以為縮小比例的《貝多芬?guī)э棥肥且环嫫飞W臨水城。5月，行至維也納，循著陽(yáng)光下閃動(dòng)金光的月桂葉子，我走進(jìn)分離派會(huì)館，爬上特意為觀眾搭建的樓梯，到達(dá)這件長(zhǎng)30米、高兩米多的壁畫(huà)作品前。之后無(wú)論在奧地利國(guó)家美術(shù)館貝維德雷宮，還是在以私人收藏聞名的阿爾貝蒂娜宮，克里姆特的壁畫(huà)、油畫(huà)與素描頻頻出現(xiàn)，陪伴他的，還有親密弟子席勒、柯柯施卡等人的作品。顯然，正值古斯塔夫-克里姆特誕生150年，歐洲藝術(shù)界對(duì)這位生前引來(lái)諸多爭(zhēng)議的奧地利藝術(shù)家給予了極大的熱情。 近讀最新出版的《馬勒書(shū)信集》，得知音樂(lè)大師馬勒的妻子阿爾瑪曾是克里姆特的情人。他作品中那些圖案，經(jīng)常讓人想起提琴與女人體混合的形狀，其中的點(diǎn)和線也特別像音樂(lè)中的某種表達(dá)。1902年創(chuàng)作的《喜悅》(《貝多芬?guī)э棥肪植?，是他聽(tīng)貝多芬第九交響曲第四樂(lè)章時(shí)的感受。不過(guò)貝多芬的英雄主義和理想主義，被他轉(zhuǎn)化為人世間的欲望和愛(ài)的訴求。這幅畫(huà)是他與音樂(lè)關(guān)系最直接的聯(lián)結(jié)。音樂(lè)與圖像之間的關(guān)系在19世紀(jì)末20世紀(jì)初是許多大師所癡迷的主題，其中包括康定斯基、克利和勃拉克等。在所有實(shí)踐中只有克里姆特半抽象、半具象，其他人都是抽象的，因?yàn)樵谒抢�，有個(gè)欲望的化身：女人。
他用金箔與瑰麗色彩裝飾女性，畫(huà)面華麗、纖細(xì)，而其間裸體和半裸的女性都幾乎是欲望的象征�！端摺肥欠淮蟮募埳献髌�，畫(huà)中的圓形菱片將女性原始的渴望揭示出來(lái)，令女性自己也感到震驚。最著名的《吻》前聚集了眾多觀者，畫(huà)中俯身的女人與半跪的男人幾乎連成一個(gè)整體，裝飾的圓環(huán)與方塊遍布黑色，象征愛(ài)與死亡之間的隱秘關(guān)系。
用表現(xiàn)主義、分離派這些概念，只是解讀了克里姆特的某一個(gè)層面。其實(shí)，在他的身上潛藏著象征主義的因素，另外，克里姆特從本質(zhì)意義上還是一位有史詩(shī)情懷的畫(huà)家。他從西方文化母題中汲取營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)由與生活中遭遇的女性結(jié)合后，賦予畫(huà)面以象征的意味。名作《朱棣斯》(1901年)中的女人，原為猶太民族的一位英雄，她為了拯救自己的國(guó)家與敵將同枕共眠，最終取下他的首級(jí)。但畫(huà)中的女人半睜半閉眼睛，其性感魅力令人難忘。《女人的三個(gè)階段》(1905年)中，嬰兒、母親與衰婦的形象暗示出人生輪回的過(guò)程。“麗達(dá)與天鵝”是古希臘的傳說(shuō)，宙斯化身天鵝與麗達(dá)相愛(ài)，愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝曾有名篇 《麗達(dá)與天鵝》予以闡釋。在葉芝的詩(shī)作里，西方文明的誕生如同麗達(dá)與天鵝的結(jié)合，文明的發(fā)展與性愛(ài)之間的關(guān)系，在此得到了酣暢淋漓的詮釋。而在克里姆特展現(xiàn)此主題的《達(dá)娜厄》中，豐腴的大腿幾乎占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的中心，頭發(fā)是紅色的，她半夢(mèng)半醒，而身邊的黑棕色塊里則是與死亡相關(guān)的圓環(huán)形符號(hào)。整個(gè)畫(huà)面既讓人感到撩撥人心的刺激感，又表達(dá)死亡與再生的降臨。有人推測(cè)，畫(huà)中達(dá)娜厄的模特就是阿爾瑪本人。
克里姆特說(shuō)過(guò)要表現(xiàn)“命運(yùn)中的女人”，這個(gè)女人既象征他個(gè)人的命運(yùn)，也是與文化相關(guān)的女人。我個(gè)人覺(jué)得，克里姆特雖沉湎于情色，但超越了情色。他由情色邁上了象征的臺(tái)階，趨近史詩(shī)的方向，藝術(shù)在對(duì)自我的超越里完成蛻變，進(jìn)入真正的自由王國(guó)。至于他與阿爾瑪?shù)墓适氯绾我约八囊簧鯓颖蝗嗽嵅�，都不再重要。藝術(shù)家通過(guò)穿越塵世的火焰與灰燼，把他的所感所想定格在圖像的世界里，這些圖像發(fā)出召喚，至今沒(méi)有停歇。