本屆金爵獎(jiǎng)有兩部香港導(dǎo)演的作品入圍，一部林超賢的《激戰(zhàn)》，一部黃真真的《被偷走的那五年》，一男一女兩位港導(dǎo)，正好拿出了兩部調(diào)性迥異的作品，前者血?dú)夥絼偅⑿酆肋~；后者浪漫愛情，細(xì)膩溫婉。一個(gè)豪放派，一個(gè)婉約派，恰好我都看了，都頗具可看性，不然也不會(huì)入圍金爵。
港片之于內(nèi)地電影歷來有著不一般的意義，在改革開放初期，香港電影恰好經(jīng)歷了一段黃金時(shí)期，也成為內(nèi)地商業(yè)電影文化的重要啟蒙來源。時(shí)過境遷，越來越多的香港電影人進(jìn)入內(nèi)地發(fā)展，新世紀(jì)初曾在內(nèi)地影市圈走了不少票房，不過也產(chǎn)生了不少問題，在快速搶占內(nèi)地影市的過程中，不少粗制濫造的港片逐漸敗壞了觀眾的胃口，而對內(nèi)地觀眾的片面迎合也在無形中削弱了港片自身的藝術(shù)力量，關(guān)于“港片衰落”的提法，一時(shí)不絕于耳。
不過就在我們熟悉的一批香港影人遭受信譽(yù)危機(jī)時(shí)，香港電影的強(qiáng)大復(fù)蘇力量也在涌動(dòng)，徐克、周星馳、陳可辛等影人已經(jīng)摸索出了跨地域性的作品路數(shù)并大獲成功，而一批相對保持“本色”的香港導(dǎo)演，其實(shí)也在另一條道路上打磨出了令人眼前一亮的創(chuàng)作宗旨：《激戰(zhàn)》和《被偷走的那五年》都云集了兩岸三地的演員，大陸演員白百何還在《被偷走的那五年》里擔(dān)綱絕對主演，整個(gè)故事基本都是由她的角色所承載，而且拍攝地主要在臺北，一位大陸演員身邊圍繞著一群港臺演員，演出一場悲歡離合的“五年之癢”，卻毫無違和感。
97之后，CEPA又至，香港的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化早就開始向更大的母體進(jìn)行融合了，香港電影如果想追求所謂“去大陸化”的“港味”，恐怕并不現(xiàn)實(shí)——甚至這個(gè)概念本身就是偽的。講中國人的故事，整合兩岸三地的幕前幕后資源，這才是電影創(chuàng)作的正道。隨著兩岸三地交流的日漸頻繁，在電影文化中其實(shí)早就實(shí)現(xiàn)了某種程度的“一體化”——對于年輕的中國電影觀眾而言，他們追慕的生活方式和情感歷程，其實(shí)都在愈發(fā)的都市化、白領(lǐng)化，也就達(dá)致了相對統(tǒng)一的電影審美心理，在這個(gè)基礎(chǔ)上，“港味”應(yīng)當(dāng)被雜糅進(jìn)更寬泛范疇的“中國電影”內(nèi)。《被偷走的那五年》就是一個(gè)極好的例證，影片對于當(dāng)代中國都市白領(lǐng)的情感糾結(jié)，有著敏銳而細(xì)膩的點(diǎn)畫，隨著時(shí)代的演進(jìn)，“七年之癢”幾乎變成了“五年之癢”，人生中一段段的時(shí)間都被裹挾進(jìn)時(shí)代的潮流而“偷”走……
《被偷走的那五年》的片名甚至像一個(gè)冥冥中的讖語，香港電影不久前也經(jīng)歷了“被偷走的那五年”，當(dāng)大陸影市剛剛復(fù)蘇、開放時(shí)，在商業(yè)電影創(chuàng)作上有著巨大優(yōu)勢的香港影人開閘泄洪般的沖入內(nèi)地，收割了相當(dāng)?shù)钠狈炕貓?bào)，但在一定程度上也迷失了自我，導(dǎo)致了香港影人常常不自覺訴及的港片焦慮。
港片就是港片，“盡皆癲狂，盡皆過火”為的都是觀眾，當(dāng)港片所面對的觀眾對象發(fā)生改變后，其創(chuàng)作方式自然也會(huì)經(jīng)過一段震蕩期，但塵埃落定后，頑強(qiáng)而富有探索精神的香港導(dǎo)演必會(huì)找到合適的位置來安放來自香港的電影精神。
王道在于真正了解觀眾們的所思所想，不怕“俗”，就怕“作”，譬如《被偷走的那五年》，片中當(dāng)然有很多觀眾熟悉的套路，這也是好萊塢電影和傳說中的類型片技巧，但關(guān)鍵要做到“俗而不作”，在一幕幕似曾相識的畫面背后，用真摯的情感跟觀眾溝通，做到這一點(diǎn)，觀眾一般也就不會(huì)拒絕了。
《被偷走的那五年》也許預(yù)示著，香港電影“被偷走的那五年”已經(jīng)找回來了，急功近利的票房圈錢時(shí)代已經(jīng)過去，好好跟觀眾溝通吧。（網(wǎng)易）