一個有趣的現象是，16、17世紀的畫面中出現大量的左撇子。而且，這個現象自卡拉瓦喬開始，延續(xù)了將近四十年。在霍克尼看來，這不是偶然的，其正是透鏡反轉的結果。另外，哈爾斯、倫勃朗、委拉斯貴茲等畫家筆下的那些大量類似攝影一般的、具有豐富表情的人物肖像塑造，若是不借助光學器材，也是不可能實現的。……霍克尼指出，光學器材在繪畫中的運用最早始于1430年前后的弗蘭德斯，這是有確鑿證據的，直到19世紀初，將近四百年的歷史中，光學技術一直在或明或暗地影響著繪畫實踐。而后來攝影術的發(fā)明，無疑給繪畫帶來了巨大的危機和挑戰(zhàn)。大概在1870年前后，畫家們不僅擺脫了光學器材，且有意地抗拒這套制像方式。比如塞尚，他是有意地在傳達一種不確定性，或一種流變的視點。在他的畫中，起作用的是人的雙目視像(兩只眼睛，兩個視點，因此就有不確定性)，也更重視于人的視覺體驗本身，而不是透鏡那種暴君式的單點視像，透鏡的視像最終將人降格為數學上的一點，固定于時空中，這實際已經悖離了真實的視覺。歷史地看，這一制像術與繪畫的分化，先后還經歷了現代主義、超現實主義及立體主義等等流派，一直到20世紀70年代，隨著電腦修圖的出現，以及諸如“調色板”、“畫筆”等軟件功能的應用，二者之間似乎又變得相關或混合起來。

　　二、“隱秘的知識”與藝術史

　　霍克尼強調，他關心的不是藝術史，而是制像史。而且他心里也很清楚藝術史對這類實踐問題并不感興趣，更關注圖像學和社會背景�？墒腔艨四岵⒉桓市�，始終有著一種藝術史的沖動。這一點，我們可以在他與諸多藝術史家的通信中看得出來，后者對他的實踐和發(fā)現更多還是一種質疑和批評，包括馬丁·肯普，阿爾珀斯就更不用說了。1999年10月1日，馬丁·肯普在給霍克尼的信中寫道：

　　藝術史家不得不用假設來填補文獻的空缺，但是他在這么做時必須非常謹慎，只有在證據不足以推導出結論時，他才能進入假設的王國。繪畫作品在某種意義上可以算作“視覺證據”，而恰恰在解讀視覺證據的環(huán)節(jié)上，藝術家和藝術史家的工作性質應該是一致的。但是，當藝術家觀看往昔作品時，這種力量和自由會不會帶來缺陷呢？是的，缺陷(不如說是危險)在于藝術家對自己的實踐過于自信，以至于他(她)看所有別的藝術家都從自己的角度出發(fā)，假設往昔的藝術家必定這樣做那樣做，而真的以為他們就是那么做的，有鑒于此，在你用“證據”和作品說，能達到這樣那樣效果的最好(或唯一)方法就是借助透鏡器云云的地方，就是你的論證中最武斷的地方。

　　在回信中，霍克尼并沒有正面回應馬丁·肯普的質疑，而是一再重申委拉斯貴茲、卡拉瓦喬、維米爾、安格爾等使用光學儀器的種種秘密，以及他是如何解開這些秘密的�；艨四崾冀K堅信自己的觀念，承認自己不喜歡用宗教象征意義闡釋畫作，而更愿意從實踐的角度去理解，而這恰恰構成了對潘諾夫斯基“圖像學”的一種內在檢討。在這一點上，馬丁·肯普是認同霍克尼實踐的意義的，他們一致承認潘諾夫斯基是杰出的，可如果公式化地濫用其方法，也會致使繪畫淪為一種文字猜謎。他們相信，“視覺藝術必須始于觀看、終于觀看。對于藝術史家來說，在兩頭的觀看之間還存在許多文字。而人們容易忘記，要是繪畫僅僅是‘文獻’的話，藝術家就不必畫而干脆寫罷了。”在這個意義上，或許它無法成為一部自足的藝術史，但的確不乏針對性以及修正的嘗試和努力。更何況，如果從新藝術史的角度看，這樣一種生產方式角度的切入也未見得不可以構成一部藝術史——盡管寫作體例上可能不符合規(guī)范。不過，埃爾金斯(JamesElkins)擔心的是，這樣一種“修正”有可能將大眾關于繪畫的理解和認識引向一個簡單的制像術層面，畢竟繪畫不僅僅是制像。