從《大紅燈籠》《曹雪芹》到《元培校長》，周映辰導(dǎo)演的音樂劇創(chuàng)作理想愈加明晰而成熟。《大紅燈籠》和《曹雪芹》著力解決音樂劇的“水土不服”，尋找健康成長的土壤，屬于用世界的眼光來觀照本土音樂劇的生長。而《元培校長》以本土音樂劇的獨(dú)有品質(zhì)與世界性審美展開自信對(duì)話，凸現(xiàn)中國本土音樂劇的個(gè)性化魅力和旺盛生命力。對(duì)周映辰個(gè)人而言，三部戲三級(jí)大臺(tái)階，讓我們看到了本土音樂劇導(dǎo)演的快速成長。而之于中國本土音樂劇的發(fā)展史，周映辰堅(jiān)實(shí)的腳步和引領(lǐng)的姿勢(shì)，是一種光榮的綻放。

　　《元培校長》依然堅(jiān)定地運(yùn)用“中國敘事”作為一劇之魂，生發(fā)和飽滿中國元素，以民族文化營養(yǎng)音樂劇的成長。尤其是經(jīng)過《大紅燈籠》和《曹雪芹》的探索，周映辰深刻體會(huì)到，本土音樂的根在于對(duì)中國文化的參透與體悟，對(duì)中國諸多舞臺(tái)藝術(shù)的借鑒與融合，對(duì)中國精神敘事的挖掘與傳承。在某種程度上，這兩部戲更多的是周映辰懷揣西方音樂劇的文化概念和藝術(shù)形象，精心培育中國種子的中國音樂劇。換而言之，她用力于中國音樂劇的自在生長，盡可能張揚(yáng)本土藝術(shù)的意味。到了《元培校長》，她更多的是注重本土與世界的互動(dòng)，以更開放的思路來創(chuàng)作，以更自信的藝術(shù)來呈現(xiàn)。

　　《元培校長》以蔡元培1916至1927年擔(dān)任北京大學(xué)校長期間的經(jīng)歷為線索，串聯(lián)起新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的精彩故事和人物群像，情節(jié)更具故事性，音樂更具愉悅性，舞蹈更具沖擊力，演唱更具感染力。周映辰調(diào)動(dòng)一切利于音樂劇的藝術(shù)元素，打造屬于她自己又頗受歡迎的音樂劇敘事。當(dāng)然，最引人注目的當(dāng)是“搖滾元素”的加入。無論是認(rèn)同的，還是嫌搖滾得不夠勁的，人們都承認(rèn)搖滾是這部戲強(qiáng)度最大的興奮點(diǎn)。但我更愿意體察周映辰對(duì)這部戲整個(gè)構(gòu)思的文化審美和精神意象，以及對(duì)于中國音樂劇創(chuàng)作的啟示。周映辰是一個(gè)有想法的導(dǎo)演，而這一切想法，源于她對(duì)于音樂劇的精到理解和對(duì)中國文化的靈性感悟。如果說《大紅燈籠》講究的是意象，《曹雪芹》描述的是意境，那么《元培校長》張揚(yáng)的是意味，此種意味集中體現(xiàn)了周映辰的創(chuàng)作悟性。她回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，洞察了20世紀(jì)初的蔡元培的心靈坐標(biāo)、北大的精神風(fēng)范和整個(gè)中國社會(huì)特別是知識(shí)界的文化浪潮。那是一個(gè)西學(xué)東進(jìn)、新舊文化搏斗的文化生態(tài)，整個(gè)社會(huì)在沉悶中涌動(dòng)，在死板中充滿想象，在混亂中沖動(dòng)無限可能。周映辰正是精確地把握到這一時(shí)代的文化和精神脈象，并藝術(shù)地融合進(jìn)創(chuàng)作之中，最終讓這部戲生成了特色之象和內(nèi)在之魂。周映辰的智慧之處在于以時(shí)代的特質(zhì)推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的自由度。如此一來，搖滾已不是元素那么單一，而是對(duì)一個(gè)時(shí)代、對(duì)一種文化生態(tài)的意味性映射。那個(gè)時(shí)代，那樣的文化生態(tài)，在本質(zhì)上與搖滾是一致的。搖滾不再是元素，而是一種文化的揮灑、一種精神象征、一種情緒的流動(dòng)，所以才有了“搖滾不是釋放，是解放”的宣言。

　　北大的新文化運(yùn)動(dòng)思潮，蔡元培的“思想自由，兼容并包”，在內(nèi)理與本土音樂劇的發(fā)展是一致的。周映辰以此為發(fā)力點(diǎn)，讓《元培校長》的敘事與那個(gè)時(shí)代一樣充滿無盡的想象力和無限的可能。所以，翰林、西服、校長三個(gè)蔡元培意識(shí)流式地出場(chǎng)，今天的大學(xué)生與20世紀(jì)北大學(xué)子的穿越歌舞，演員的歌舞集時(shí)代性、當(dāng)下性和想象性于一身，既讓人恍如走進(jìn)歷史身臨其境，又享受現(xiàn)代性的鮮活。